Corrents fotogràfics: moviments pictorialistes

Algunes de les característiques de les fotografies actuals que acostumem a anomenar “estils” i a aplicar lliurement a les nostres fotos, un dia van ser motiu de menyspreu o, també, de defensa, fins i tot vehement, per si eren o no la veritable naturalesa artística de la fotografia. En aquest article parlarem d’aquells moviments que, partint d’uns o altres pressupostos teòrics o ideològics, van lluitar perquè la fotografia fos reconeguda com un art, juntament amb la pintura, el gravat i l’escultura.

Fins i tot abans de la invenció dels suports sensibles, ja una gran part d’investigadors preveien la fotografia com un recurs que evitaria les tasques artesanes de pintar, gravar o dibuixar per poder obtenir una representació pictòrica d’una escena de la realitat. No sols evitaria les tasques manuals, també faria prescindibles les aptituds necessàries en l’ús dels estris, els materials i les tècniques que calien per a una representació fidel de les formes i, sobretot, que l’obra final fos una obra d’art. Unes aptituds, la carència de les quals, per cert, va servir d’estímul a més d’un d’aquells investigadors fotogràfics pioners.

Durant les dues dècades següents al desenvolupament de les tècniques fotogràfiques de revelatge, els anys quaranta i cinquanta del segle XIX, la relació entre pintura i fotografia no va ser plàcida. Per una banda, bona part d’artistes de segona línia que es dedicaven a pintar retrats van veure com el seu mitjà de vida desapareixia, substituït per la immediatesa de la fotografia.

Des del punt de vista artístic, però, la fotografia va ser vista com un simple recurs per continuar pintant, però reduint les llargues hores de posa de qui feia de model i per poder reproduir les formes pintades amb la màxima fidelitat a les reals. És a dir, la fotografia seria o bé una tècnica reduïda a poc més que un procés mecànic o bé un recurs auxiliar per a la pintura, però mai un art en si mateixa.

Naturalment, no va trigar a aparèixer una munió d’artistes de la fotografia amb un gran convenciment que aquest mitjà podia ser un art equiparable a la pintura. Així, es va començar a parlar de fotografia pictorialista. El llibre de Henry Peach Robinson, Pictorial Effect in Photography, del 1869, és la primera obra que assumeix aquest terme. Tot i no tenir una definició oficial, es va fer servir per indicar que la fotografia no es limitava a un procés tècnic per reproduir la realitat, sinó que podia ser tan creatiu, elaborat i artístic com la pintura.

Parlarem tot seguit dels moviments que compartiren aquesta visió, fins ben entrat el segle XX; de les diferents idees en què es basaven i les tècniques que utilitzaven per mirar de demostrar-ho, i de la seva evolució.

L’academicisme

Des del segle XVII, les anomenades acadèmies d’art eren les institucions oficials que marcaven els criteris artístics dominants. La principal va ser l’Acadèmia de Belles Arts de París, en la qual s’emmirallaven les de la resta d’Europa. Lligades als estaments oficials dels estats, controlaven l’accés per exposar als museus, les disciplines que impartien les escoles d’art i, fins i tot, les temàtiques que havien de tenir les obres artístiques. De manera que qui no aconseguia l’aprovació dels acadèmics tenia moltes dificultats per obtenir reconeixement artístic.

Durant el segle XIX, l’Acadèmia de París marcava tant la fidelitat als colors com a les formes, com a criteris fonamentals de les obres d’art. A més, la temàtica d’aquestes havia de ser la bellesa i una visió idealitzada de la vida, prenent com a models l’art clàssic antic i el del Renaixement. Quedaven fora la imperfecció, el reflex de la lletjor, la deformitat o la problemàtica social. La rigidesa era tal que treballs posteriorment reconeguts com a grans obres d’art eren exclosos de l’oficialitat per no ajustar-se als cànons acadèmics, mentre que s’acceptaven obres mediocres perquè els seguien fil per randa.

Així doncs, el sector que volia veure la fotografia reconeguda com a art a la mateixa altura que la pintura tenia el camí molt clar: hi havia uns criteris perfectament definits a seguir per intentar aconseguir-ho. El procés de fer una fotografia, si volia ser reconeguda com a obra d’art, hauria d’allunyar-se, com més millor, de simplement pitjar el disparador i revelar el suport, com, despectivament, el descrivien des de la pintura.

Aquest procés havia de començar sovint per pensar l’escena, fer un esbós, preparar el decorat, el vestuari i, després, retocar els negatius, etc. A més, la temàtica de la foto havia de ser històrica, religiosa o mitològica, amb al·legories o arquetips. Aquest moviment va durar fins a finals del segle XIX, coincidint amb la decadència de l’academicisme oficial i el final de l’època victoriana.

Un dels primers representants d’aquest corrent va ser el francès Eugène Disdéri, que l’any 1862 va publicar el llibre L’Art de la photographie, un complet manual de tots els processos tècnics de la fotografia del moment. En la seva extensa introducció justament pretenia demostrar que la fotografia podia ser un art i detallava les característiques que havia de tenir: “Fisonomia agradable, nitidesa general, proporcions naturals, detalls en els foscos i bellesa.” (Wikipedia).

Es dedicava als retrats i les seves obres academicistes eren sempre retrats de cos sencer, que permetien recollir el decorat i el vestuari i actitud de la persona, com en una escena teatral. Així, pretenia reproduir més l’arquetip d’una professió o l’al·legoria d’una actitud que la fisonomia de l’individu concret.

Un altre autor destacat d’aquest corrent va ser el suec Oscar Gustav Rejlander, establert a Anglaterra. Va començar amb la pintura, però, frustrat per la manca de sortida de les seves obres, es va passar a la fotografia. El 1857 va presentar la seva obra més destacada: Els dos camins de la vida.

Hi va combinar fins a 32 negatius. De temàtica moralista, representa el contrast entre les virtuts i els pecats, amb inspiració formal renaixentista. En va fer diverses versions fent servir negatius diferents, de manera que entre elles hi ha força variacions. Aquesta obra va ser fonamental en la seva carrera des del moment que, malgrat la polèmica pels nus, la reina Victòria li’n va encarregar una còpia.

Altres representants d’aquest corrent van ser Julia Margaret Cameron, amb obres al·legòriques i mitològiques, de qui hem parlat en l’anterior article d’aquesta sèrie, i Henry Peach Robinson, en la seva primera etapa.

El nou pictorialisme

L’academicisme a la pintura i escultura va ser desbordat, durant el darrer terç del segle XIX, pels corrents artístics que no combregaven amb les normes. Fins al punt que, a França, el mateix Napoleó III es va veure obligat a organitzar un Salon des Refusés per aplacar les protestes provocades per la restrictiva selecció del Saló oficial.

Posteriorment, el 1874, la Société Anonyme Coopérative des Artistes Peintres, Sculpteurs et Graveurs va ser creada de forma autònoma per artistes independents, sobretot impressionistes, com Monet, Renoir, Degas o Pissarro, sense cap lligam amb els estaments oficials. Precisament es va instal·lar en l’estudi de Nadar un fotògraf retratista, innovador i pluridisciplinari. Poc després, el 1884, es crea el Salon des Indépendants, aquesta vegada amb l’impuls del corrent de l‘art déco. Amb Cézanne, Gauguin, Toulouse-Lautrec i Signac, prometia celebrar exposicions sense jurats ni premis.

Amb la caiguda de l’academicisme, els moviments fotogràfics que volien elevar la categoria artística d’aquest mitjà expressiu van quedar orfes de criteris i, a la vegada, alliberats de les restriccions d’unes normes draconianes. Es van deslliurar de les referències estrictes a l’art clàssic i renaixentista i es van obrir a la inspiració del Romanticisme i l’impressionisme i les visions personals de cada artista. Així, va agafar embranzida l’etapa del nou pictorialisme, per oposició al que s’havia sotmès a les normes academicistes.

El 1886, Peter Henry Emerson escriu el manifest Photography: a Pictorial Art, on defensa la legitimitat artística de la fotografia, aleshores considerada una tècnica indigna de formar part de les belles arts. Per a ell, l’única cosa que la fotografia havia d’envejar a la pintura era la possibilitat de crear, directament, obres en veritable multicolor. Amb el títol del manifest d’Emerson es consolida el terme pictorialisme per anomenar els nous moviments.

Malgrat això, els seus criteris diferien molt dels de la majoria d’artistes pictorialistes. Era contrari a les tècniques artificioses de manipulació dels negatius. La imatge havia de ser tal qual sortia de la càmera, amb la màxima nitidesa del motiu principal, només era permès el desenfocament del fons produït per l’òptica. Per aquest motiu, sovint se’l considera un precursor de la fotografia directa. La importància d’Emerson no ve tant de crear un moviment artístic amb seguiment com de trencar, en els seus escrits, de forma dràstica i explícita amb els criteris academicistes, tant en pintura com en fotografia, obrint així les portes a l’expressivitat personal de cada artista.

A partir d’aquí, van sorgir als països i ciutats diversos grups de portaveus dels que havien de ser els valors artístics propis de la fotografia. Tots apareixen com a rebuig als clubs fotogràfics establerts fins al moment, partidaris de la fotografia com a tècnica o ciència, als quals consideraven conservadors i antiquats. Bona part de membres d’aquests grups eren individus amb fortes personalitats, amb l’empenta suficient no sols per seguir el seu propi camí, sinó també per generar escissions en les entitats en què s’havien integrat prèviament. I tots pretenien embarcar la fotografia com un art amb dret propi equiparable a la pintura, dins de l’eclosió artística de finals de segle XIX, liderada per l’impressionisme i el modernisme.

Es volia donar un atractiu visual a la fotografia, partint de la visió artística personal d’una escena, transmetre emocions o reflexions i fer patent el treball realitzat per l’artista per obtenir el resultat, encara que, moltes vegades, es reservava els procediments emprats. Utilitzaven tota mena de tècniques per aconseguir resultats originals: lents especials, filtres difusors, o fins i tot càmeres estenopeiques, sense lents, llum artificial, composicions poc ortodoxes, processos de revelatge i impressió complexos. Els desenfocaments, boirines, difuminats i clarobscurs van ser emprats per donar una atmosfera poètica, dramàtica, onírica o emotiva a les imatges.

Amb tanta varietat de recursos, però, és d’entendre que els estils, idees i tècniques de cada artista particular eren sovint molt diferents d’altres, tot i formar part del mateix grup. En aquest sentit, els grups no feien escola d’estil, tal com sovint s’havia fet en la història de l’art en segles anteriors, més aviat estimulaven la llibertat individual.

A diverses ciutats es van formar grups amb motivacions i finalitats paral·leles. Vegem-ne els més importants, començant pels més famosos.

The Linked Ring, Londres, 1892 -1911

The Brotherhood of the Linked Ring es va crear el 1892 per unir els qui volien “el desenvolupament de la més elevada forma d’art de què la fotografia fos capaç”. Va ser el grup més important del nou pictorialisme. Els creadors van ser George Davison, James Craig Annan, Frank S. Sutcliffe, Henry Peach Robinson i una dotzena de fotògrafs més. Animava als seus membres a aprendre i experimentar amb els processos químics, les tècniques d’impressió i els nous estils. La germandat va ser un grup exclusiu i sofisticat al qual només s’accedia per invitació.

La qualitat artística de la imatge havia de buscar la vivència estètica i l’èxit davant el públic. No cercaven fer múltiples reproduccions, sinó que cada obra fos valorada com a única. Per això la feina d’edició no s’acabava amb el negatiu, sinó que les tècniques d’impressió eren fonamentals. Va créixer l’interès pels tipus de paper, les textures i les impressions en colors.
Les fortes personalitats dels membres del grup, que van donar lloc al trencament inicial amb l’statu quo i a la creació de la germandat, també van facilitar la seva ruptura el 1911.

Photo Secession, Nova York, 1902-1917

El terme secession es va fer popular durant la desfeta de l’academicisme a la pintura i l’escultura a partir de la darrera dècada del segle XIX. Una onada de rebel·lió artística va recórrer Europa, començant per la Société Nationale des Beaux-Arts a París i les Secession de Munich, Viena i Berlín. Després es va aplicar a bona part de trencaments artístics que van tenir lloc a Europa i Amèrica durant el primer terç del segle XX. Europa era el focus dels moviments artístics, que posteriorment tenien el seu reflex en altres continents. Aquest és l’origen del nom que va adoptar el grup fundat en 1902 a Nova York, en aquest cas, en el camp de la fotografia.

Alfred Stieglitz (1864-1946), alemany establert als EUA, veia la fotografia com un art i promovia activament aquesta idea a través de clubs fotogràfics i revistes, tant a Europa com als Estats Units. Ell i les seves obres van guanyar molta notorietat per aquesta militància. Va tenir relació amb els membres del Linked Ring a Londres i va voler emular aquest moviment als EUA, fundant Photo Secession, amb Edward Steichen i Alvin Langdon Coburn. Van publicar la revista Camera Work fins al 1917. Stieglitz va obrir la Galeria 291 a Nova York, que va ser la seu de les exposicions del grup, i també va acollir els millors pintors i escultors impressionistes i modernistes europeus.

Photo-Club, París, 1888-1928

El 1894 Constant Puyo, Maurice Bucquet i Robert Demachy escindeixen el Photo-Club de París de la Société de Francaise de Photographie. Rebutgen l’ideal de la màxima nitidesa i proposen una visió subjectiva. L’artista és qui interpreta la imatge captada per la càmera i intervé en el procés d’exposició, revelatge i impressió amb tècniques específiques. Tots els recursos, dels quals ja hem parlat, són bons per aconseguir l’objectiu.

El llibre És la fotografia un art?, de Robert de la Sizeranne, publicat el 1889, és un dels escrits fundacionals del pictorialisme, del qual diu: “Un nou moviment està traient els fotògrafs dels camins que havien fet fins ara.”

“Potser ens acusaran d’eliminar el que és característic de la fotografia d’aquesta manera. Doncs aquesta és justament la nostra intenció”, diu Robert Demachy. El 1897 va publicar el llibre Foto-aiguatinta o el procés de goma-bicromat: un tractat pràctic sobre un nou procés d’impressió en pigment especialment adequat per als treballadors pictòrics, el qual recull les tècniques més utilitzades pels pictorialistes i en facilita la difusió per tot el món.

Wiener Kamera-Club, Viena, 1891-actualitat

I per últim, però no menys important, esmentarem un dels primers que es van crear: el Càmera Club de Viena. L’organització més perdurable de totes les que van néixer a la cresta de l’onada de fotografia secessionista a Europa, ja que encara és activa avui dia. I potser la raó és que no va ser ni sofisticada, ni elitista. Això sí, va sorgir d’una exposició, el 1891, que refusava la fotografia tècnica i documental i només admetia obres de la categoria fine art.

I tampoc va ser una ruptura dràstica amb tot el que hi havia. Tot i oposar-se a la clàssica Societat Fotogràfica de Viena, va continuar la tradició del pictorialisme vienès, amb prop de tres-cents associats inicials, en una mena de refundació. Va tenir, però, els seus grans protagonistes: Hugo Henneberg, Heinrich Kühn i Hans Watzek. Aquests tres fotògrafs van formar un triumvirat amb el nom de Trifolium, amb el seu propi logo, una fulla de trèvol, amb el qual marcaven les seves fotos, tot i continuar formant part del Càmera Club.

A través de les seves revistes, el Càmera Club va estendre la seva influència internacional cap a Londres, París i Nova York. Les relacions personals amb artistes destacats d’aquelles ciutats permetien l’intercanvi de tècniques i afavorien la implantació de les associacions locals esmentades abans.

La mort de Watzek el 1903 va provocar la dissolució de Trifolium i, amb això, l’inici de la fi del pictorialisme més estricte del Càmera Club de Viena.

---

Per a la majoria de grups pictorialistes, el reglamentisme contra el qual es van rebel·lar en els seus orígens va ser també el pecat causa del seu final, perquè va fer créixer l’oposició als seus criteris més restrictius. S’havien convertit en un nou academicisme amb el canvi de la pintura clàssica pels corrents artístics del moment. Com l’academicisme, el pictorialisme va ser desbordat per la realitat: tothom va acabar fent fotografies segons els seus gustos o interessos, prescindint de qualsevol mena de normes de presumpta ortodòxia.

I així donem per acabat l’article sobre els moviments pictorialistes i els seus líders. De les dècades següents i els moviments que hi van aparèixer ens ocuparem en un altre article, en què avançarem ja pel segle XX cap a anys més propers.

*Totes les imatges són de domini públic, obtingudes via Wikimedia Commons, si no s’indica una altra cosa.